《塞納河和巴黎圣母院》
約翰-巴爾洛德?容金德/1864
油畫/42×56.5cm

　　1819年生于荷蘭的拉特羅普 1891年卒于格勒諾布爾附近的科特－圣安德烈

　　盡管父母親希望容金德成為一名公證員，但他很快就放棄了學習法律，于1837年動身去海牙，改學藝術。1845年，他在海牙遇見了法國畫家歐仁?伊薩貝，次年應其邀請來到巴黎。在巴黎的十年時間里，容金德創作了不少以不斷變化的巴黎城市風貌為題材的作品，尤其喜歡畫那些未受拿破侖三世城市規劃影響的舊街區。然而，他的作品在1855年世界博覽會上，并未引起評論界和公眾的注意。失望之余，他決定返回荷蘭。后在畫家朋友們和數位收藏家的勸說下，他于1860年重新回到法蘭西首都。他周游法國，飽覽各地名勝，畫了許多油畫和水彩畫。他的繪畫風格也隨之發生變化：結構更加輕盈，筆觸更加細膩，色調更加簡潔明快，力求表現光線顫動。這些變化對克勞德?莫奈等一些曾在諾曼底海邊與他一起作畫的年輕畫家產生了不可忽視的影響。因此人們可以說，容金德對印象派的興起發揮了重要作用。

　　約翰－巴爾洛德?容金德原籍荷蘭，1846年來到巴黎之前，在海牙接受他最初的教育。他喜歡發揮自己風景畫家的才能，把卡米耶?柯羅畫中的田園詩奉為典范，但他毫不猶豫地把畫架支到城市里。1854年至1855年間，他畫了好幾幅巴黎的風景畫，其中包括巴黎圣母院大教堂，這是法國首都最大、最聞名的教堂。在這個時期的畫中，巴黎圣母院出現在畫面的背景中，它清楚地顯現在天空下，而畫的下部分被其他畫面占據，或是幾個沿著碼頭閑逛的人(《從圣米歇爾碼頭看過去的巴黎圣母院》，1854，巴黎盧浮宮)，或是聚集在船周圍的很多正在忙碌的人，這些從魯昂沿塞納河駛下來的船只在離這個具有重大歷史和建筑意義的景物幾步遠的地方，正在卸貨。

　　他成了油畫家，也成了很快被官方畫展接受的天才水彩畫家。然而，公眾對他的作品不感興趣，這令他失望。1853年，他回到了荷蘭，直至1860年，應其外光風景畫家朋友們和收藏家阿爾芒?多里亞的邀請才又回到法國。在他們的陪同下，他很快去了諾曼底，在隆弗洛爾，他與布丁一樣，善于表現海上天空的變化、小鎮和港口的繁忙景象。1863年，他被排斥在官方畫展之外，參加了落選者沙龍，這一畫展聚集了被排斥的，然而得到拿破侖三世認可的藝術家。在落選者沙龍畫展上，他展出了《涅夫勒省的羅斯蒙城堡的廢墟》(奧賽博物館)，這就密切了他與站在馬奈一邊的一群年輕畫家的聯系，這一聯系即使在他從1864年起回到官方畫展中后也沒有中斷。他還與克勞德?莫奈建立了更加特別的聯系，1865年，他陪同莫奈去了諾曼底海邊。

　　1860年，他從荷蘭回來后，遇見一位離開了法國丈夫的同胞，她在日常生活中幫助他，從那以后，在首都，他在她身邊度過了很長時期。他重新選擇了1854至1855年在巴黎期間的繪畫主題，又把畫架放在圣母院前，僅在1864年，圣母院就成了他三幅畫的主題。借助降低透視線的消失點，他給天空留下了很大的位置。在下部三分之一的中央，是一座跨越塞納河橋的三個橋拱，在畫的兩邊，墻沿著陡峭的河岸延伸，尤其是雅致的向內彎的與船平行的左岸，船的側影出現在左內角，墻把人們的目光引向那個中心點，那兒因光照而形成了一個金色光暈。在兩邊，河岸上面，房子按照同樣的對角線排成行，那些房子離位于教堂中間大門兩側的鐘樓相當遠，給教堂留下了一片珍貴的明朗的天空。他用筆尖細膩地描繪出了大氣的透明度，賦予畫的構圖以極大的靈活性，但又不失嚴謹。

　　巴黎的城市規劃早因皇令而有了改變，一些城區(如使印象派畫家們獲得靈感的所謂“歐洲區”)也因奧斯曼男爵大興土木而面目全非，可容金德仍然對位于斯德島周邊的首都最古老的部分感興趣，他喜歡長久的事物甚于當代變革產生的新事物和轉瞬即逝的事物。

 

 

 

 

《巴迪儂畫室》
亨利?凡汀－拉圖爾/1870
油畫/204×273.5cm

 

　　1836年生于格勒諾布爾 1904年卒于奧恩

　　拉圖爾是一位肖像畫家的兒子，曾攻讀美學理論。他經常去盧浮宮，在各歷史時期的繪畫大師――從復興時期的意大利畫家到18世紀的法國畫家，從提香到華托――的作品前流連忘返。這對他后來的藝術活動產生了深刻影響。自從1859年認識美國畫家惠斯勒之后，他幾次去英國，在那里初露鋒芒。他的藝術才華在法國的承認卻要稍遲些，官方畫展的評審團起初對他別具特色的技法甚至采取抵觸的態度。但自1864年之后，他便出現在了所有的官方展覽上，展出其多幅現實主義的肖像畫，其中既有個人肖像畫，也有集體肖像畫。這些展覽都是最有名的，云集了所有前衛的藝術家、作家、畫家和音樂家。凡汀－拉圖爾的作品還有另外兩大類：以靜物為題材的作品和以音樂或文學為題材的作品。后一類作品充分顯示了他善于描寫內心世界的才能。描繪花卉或物體時，畫家以其細膩的筆法，力求真實地反映事物的本質。他在表現諸如瓦格納或柏遼茲的音樂作品時，往往在畫布上描繪一個由披著白紗的仙女組成的仙境般的神話世界。這些作品中還自然地流露出對1860年－1870年間結識的英國畫家的懷念之情。拉圖爾在蓋布瓦咖啡館認識了不少印象派畫家，后來便成為他們的朋友，但始終沒有加入他們的運動，也沒有受他們畫法的影響。

　　凡汀－拉圖爾1836年生于格勒諾布爾。在巴黎美術學校學習一年后，在德加的陪同下，他離開了那所學校，去盧浮宮學爿繪畫大師們的作品：提香、韋羅內塞、喬爾喬涅、魯本斯、凡?代克、普桑等16世紀和17世紀的意大利畫家、弗拉芒畫家和法國畫家。1857年，他在那里認識了馬奈，翌年又認識了惠斯勒，他也是畫家，他在引雷諾阿去盧浮宮前，曾經對他說：“你臨摹得再多也不算多。”他與德國畫家斯歇爾德雷也有交往，因為他們倆都贊賞庫爾貝的作品。

　　凡汀一拉圖爾的作品很難定位，因為它不屬于任何藝術流派，它介下現實主義和理想主義之間。他與印象派畫家們走得近，很早就承認他們創新的特點，他屬于他們這一代人，與他們保持著友好關系，他的繪畫方式一直是傳統式的，人們把它看成是浪漫派畫和先鋒派畫之間的橋梁。

　　凡汀－拉圖爾的畫有三種主題：以花卉為主的靜物，肖像和虛幻朦朧的女子側影像。他無疑是一位偉大的肖像畫家．在《巴迪儂畫室》的群像中，代表備受爭議的潮流的馬奈四周有好幾個他的畫家朋友。這位凡汀－拉圖爾所崇敬的畫家與他的模特兒阿斯特魯在擺姿勢，他們兩個人坐在第一排，他們身后有六個人。雖然這幅畫的題目是畫室，但這間房子與其說像一間畫室，還不如說像一個資產階級沙龍。凡汀－拉圖爾交替地畫人物的側影像和正面像，把目光引向各個方向，以創造一種生機。他以一定的節奏來分配畫面空間的實與空。面孔加強了場景的氣氛，一些面孔互相瞧著，這與在17世紀的荷蘭繪畫中，倫勃朗和哈爾斯描繪著黑衣的達官貴人的手法異曲同工。與旨在鑒別同一行業的人的群體肖像畫截然相反，在凡汀－拉圖爾的肖像畫中集中的是些不同身份的人。淡色的人臉清楚呈現在深色的畫面底色上，形成明顯對照，使人聯想到馬奈的手法。斯歇爾德雷站在馬奈的正后方，他嚴肅認真地注視著畫家。從側面看雷諾阿，他是惟一戴帽子的人，他正好被置于畫中央的一空畫框框住，仿佛瞧著放在畫架上的畫。而積極支持馬奈的作家、藝術評論家左拉手里拿著他的夾鼻眼鏡，拿的姿勢很特別。左拉擺出的是正面姿勢，正注視著場景外，與雷諾阿相背。右邊，另一位創新畫家巴齊耶的高大的側影高出隱藏在右邊盡頭的梅特爾和莫奈的較模糊的面孔。熱衷于音樂的梅特爾是惟一的普通業余藝術家，他在音樂迷凡汀一拉圖爾的陪伴下，在聽瓦格納的音樂。凡汀－拉圖爾的面容未出現存這幅群像畫里，而在他先前的群像畫《為德拉克洛瓦干杯!》里他是出現的。

　　這幅畫從整體上看是傳統畫，但仔細一看，卻有許多精妙之處。這幅畫創作于1870年，比馬奈的《吹短笛的男孩》晚四年，《吹短笛的男孩》被1866年的沙龍畫展拒絕，但卻受到凡汀和左拉的贊賞。凡汀受該畫啟發，用黑色、灰色、紅色作為這幅畫的色調。紅色是惟一鮮艷的色調，被用在三處：畫家左邊的桌布，調色板的邊上和阿斯特魯手中的書的封面。馬奈淺灰色的褲子給整幅畫以明亮感，畫分為兩部分：左邊比較明亮，右邊比較暗淡。馬奈的臉被其淡紅棕色的頭發飾以光環，很是引人注目。他拿著畫筆的手停住畫架前，正在研究他的模特兒。八個人都待在畫架的右邊，從反面看上去的畫架把那些面孔與放在桌子上的東西分隔開。桌子上有古代女神密涅瓦的石膏小雕像，這位女神象征真理和理性，也是畫家馬奈用來參照的古代模特。而另外兩件日本的物品說明畫家們發現了東方藝術對青年一代所產生的影響，而他們自己也從中獲得了發展的靈感。

　　在巴迪儂不存在真正意義上的擁有一位老師和若干弟子的學校，但在這個巴黎第17區，許多畫室靠近像蓋布瓦咖啡館這樣的藝術家們聚會的公共場所。在畫家們還默默無聞之時，凡汀－拉圖爾就把他們畫進了這幅畫里，而其中的一些人，如馬奈、雷諾阿和莫奈將成為非常知名的畫家。

 

 

 

《芭蕾舞女演員》
貝爾特?莫里索/1879
油畫/71×54cm

　　1841年生于布爾熱　1895年卒于巴黎

　　當這群畫家中的許多人因參加1874年舉辦的第一次印象派畫展而被評論家們橫加指責的時候，一位年輕的女畫家，他們中間惟一的一位女性則受到較為溫和的對待。這位女畫家出身于巴黎一個資產階級家庭，最初受教于學院派畫家吉夏爾，后又師從卡米耶?柯羅。1860年初，柯羅鼓勵她去博物館臨摹，畫風景畫。在1864年后舉辦的官方畫展上，她的作品被置于重要位子。此后不久，經畫家亨利?凡汀－拉圖爾介紹，她在盧浮宮的展室內結識了愛德華?馬奈。如果沒有這次邂逅，她可能會步入古典學院派的職業生涯。這次相遇對他們二人都極為重要：她后來成為馬奈從《在陽臺上》(1868年，奧賽博物館藏)到《手持紫羅蘭的貝爾特?莫里索》(1872年，奧賽博物館藏)等多幅代表作的模特，而馬奈則為她藝術特色的形成提供了很大幫助，甚至有時親自修改她的某些畫作(如《畫家的姐姐愛德瑪和她們的母親》，1869年，華盛頓國家美術館藏)。經馬奈的介紹，她后來又結識了他的朋友巴齊耶、莫奈和雷諾阿。在他們的引導下，她掌握了外光畫的要領，放棄了沙龍畫展，并參加他們的第一個團體畫展。她接受了邀請，這使馬奈大為不滿，因馬奈自己拒絕參加這個異類畫展。但她此次的參與并未絲毫改變其繪畫風格及其鐘愛的創作對象。她除畫風景畫外，仍然熱衷于肖像畫和室內畫。在1874年的印象派畫展上，她展出了一幅以其姐姐和侄女為原型創作的《搖籃》(1874年，奧賽博物館藏)。這件作品所體現的潛在人性和溫柔使她贏得了評論家們少有的贊譽。其畫作與她的個人生活緊密相連，她的丈夫歐仁?馬奈和他們的女兒朱麗很快就成為其畫作的模特。歐仁?馬奈是愛德華?馬奈的兄弟，1874年她嫁給了他，朱麗于1878年出生。

　　貝爾特?莫里索曾參加過最初三次的印象派畫展。由于健康原因，她未能參加1879年的畫展。但在1880年，她以10幅油畫、4幅水彩畫和l幀畫扇中又報名參展。在其油畫作品中，風景畫和肖像畫仍然平分秋色。風景畫的地點均明確標出，而那些技法精湛、展出不久即被取下的肖像畫則是匿名的。這里展示的序號為120的畫作僅僅標有一個簡單的題目：肖像。這幅油畫仍在為其作者贏得贊譽。其中的保羅?曼茲發表在4月號《時代》上的贊揚性評論仍是人們所能作的最精確的描述：“莫里索夫人極擅細膩的暗色調的融合。她畫的是一位坐在花園中敞開衣領的女性肖像。女人的肌膚呈金栗色，隱約可見的花朵在幽暗的綠叢背景中淡淡地顯出淺紅色的丁香樹。一切都捉摸不定，到處都是朦朦朧朧的，色調也模糊不清。畫作表現出一種弗拉戈納爾式的細膩(此處比照18世紀畫家讓?奧諾雷?弗拉戈納爾的作品。弗拉戈納爾以其畫作色彩那種賞心悅目的細膩而著稱)，并透著一種對虛幻世界的迷戀。在這個虛幻世界里，色彩尚未被推上重要位子，模糊不清的色調尚不具有不久后獲得的個性和社會地位。”這位絲毫不掩飾自己的仰慕之情的評論家惟一忽視的一點(但可能是有意的)是，沒有提到畫家未去表現人物的內心，而只注意裝飾性的創意。