《展翅的鷺》
阿爾弗萊德?西斯萊/1867
油畫/100×79cm

　　1839年生于巴黎 1899年卒于魯安河畔的莫萊

　　1857－1861年，西斯萊被其父親送到倫敦學習經商，但他卻利用這一機會參觀倫敦的大小博物館，對19世紀初英國畫家康斯特布爾和透納的作品留下了深刻印象。回到巴黎后，他常去格萊爾畫室，在那里結識了巴齊耶、莫奈和雷諾阿。他手頭寬裕，沒有經濟方面的壓力，慷慨地幫助同他一起描繪巴黎地區風光的朋友們。他的這些風景畫應邀在官方畫展上展出。1870年，他因戰亂而破產，并被剝奪參展的資格。他的命運同印象派畫家朋友們的命運從此連結在一起，他參加了最初四屆印象派畫展。他在魯弗申、瑪麗－勒魯瓦以及后來的塞夫勒等地尋找題材。他的畫題材鮮明，構圖工整有序，天空往往占據很大空間，但又有細微的差異。1880年后，他在魯安河畔的莫萊定居，這時他的畫法發生了變化：筆觸變得更加寬厚。他效仿莫奈，以周圍的風景為題材，根據一天中不同的時刻和大氣的變化來觀察河上的小橋或遠處的教堂，從而創作了許多充滿詩意的風景畫。1897年，他最后一次去英國，在那里也畫了幾組風景畫。雖然畫商杜朗－盧埃爾和喬治?帕蒂全力支持他，為他舉辦個人畫展，但他在生前并不為人所知，他的作品只是在他去世后才被發現，并得到公正的評價。

　　美術館建于1855年的萬國博覽會期間，沙龍畫展的場所就設在美術館的鋼鐵和玻璃建成的寬闊的大廳內。像所有希望出現在沙龍畫展上的藝術家一樣，A.西斯萊在1867年5月1日開展前的幾個星期，就寄了兩幅畫。但是這兩幅畫被評審委員會裁定不配在這樣有威望的畫展上展出。他不是惟一被排斥的創新畫家，因為在他的朋友中，巴齊耶、塞尚、莫奈、畢沙羅和雷諾阿也被拒絕了。事實是評委們已經接到了嚴格的命令，并認真地執行了那些命令。結果，1867年的畫展目錄里登記了2745件作品，就是說，比前一年少了近600件作品，因為在1866年，作品數高達3338件。這些數字掩蓋了一個可怕的現實，因為有數十位畫家和雕塑家被這嚴厲的裁決阻止參加畫展向來自歐洲和美洲的公眾展示他們的作品。在藝術畫廊剛剛出現的時期，被排斥在沙龍畫展之外會帶來嚴重的后果：不被人看見的藝術家不能指望接到足夠訂單來放心搞創作，所以他只能依靠賣幾幅國家允許的作品來維持生計，可這些收入甚微，幾乎不能使他繼續開拓他的繪畫事業。

　　這樣的事發生過好兒次，評審嚴厲到引發了藝術家們的一次集會、幾次游行和幾次請愿，國家檔案文件對此都有記載。他們當中最富裕、最樂于幫助別人的是巴齊耶，前面提到的所有年輕人都有在他的畫室里聚會的習慣，是他最先發出請愿的倡議。第一個在要求成立落選者沙龍的文件下面簽字的是西斯萊。但此次行動沒有結果，每個人又都回到自己的工作中去，試圖找一個繪畫愛好者來確保自己起碼的經濟獨立性。

　　巴齊耶和西斯萊在一起度過了一段時間(但6月17日之前他們分開了，人們知道這一天西斯萊在隆弗洛爾陪在妻子身邊，她剛給他生了一個兒子)，他們兩人都畫了一幅靜物畫，這幅靜物畫受到一只死鷺的啟發，死鷺的一個爪子吊在桌子的邊上，桌子后面是一些武器和獵人的皮挎包。鳥的脖子和嘴放在一塊白布上，靠近幾只較小的鳥，僵直的小鳥尸體與充分展開的翅膀的曲線形成明顯對照。兩幅畫現在都收藏在蒙彼利埃的法布爾博物館，然而這兩幅畫的區別在于有不同的取景：巴齊耶選取了一塊較窄的畫布，其整個寬度被飛禽的翅膀占據；西斯萊則選擇較寬、不太高的畫布，在畫中，除繪畫對象外還有大片空白地方，畫面的深色與羽毛的白色和從桌布到地上略帶粉紅色和藍色的白色形成明顯對比。羽毛的色調雅致，羽毛上并排著灰色、淡紫色、黑色、白色和棕色，羽毛色調的雅致和顏料的質感明顯參考了19世紀60年代中期馬奈的藝術。

　　回顧這幅畫時應該提及另一個未來的印象派的成員，他看過這幅畫中被捕殺的鳥也目睹了他的兩個同行畫這只鳥的過程，他就是雷諾阿。他在同一時刻創作了《在畫架上畫畫的巴齊耶》(奧賽博物館)這幅畫，畫中模特兒坐著，手里拿著調色板和畫筆，注意力集中放在一個畫架上的一幅畫上，這是《展翅的鷺》的草圖。這幅作品就這樣把三個準備在官方畫展之外尋求發展的畫家連在了一起。

　　這幅畫是西斯萊作品中的罕見之作，他在整個繪畫生涯中，只有九次以靜物為題。幾乎在同一時間，他試圖在一幅非常近似的構圖中畫另一只死禽，題目為《野雞》(巴黎私人藏品)。這兩幅畫不可否認地使人想到18世紀的靜物畫的偉大傳統，猶如當時被重新發現的夏爾丹或烏德里作品里所體現的。所以可以肯定，在我們面前的是這樣一幅畫，它就像一份宣言書，出自一位欲尋求與眾不同發展道路的藝術家之手，要求無論是古代風格還是現代風格，各種風格可以共存。

《從巴迪儂的花城望去的蒙馬特高地》
阿爾弗萊德?西斯萊/1869
油畫/70×117cm

　　1869年，阿爾弗萊德?西斯萊及其妻兒居住在巴黎西部、位于蒙馬特高地低處的花城17號。與蒙馬特高地俯視的巴黎市中心不同，這個街區在拿破侖三世統治時期未經大規模的城建改造。那里有開闊舒展的空間，保存完好，幾乎仍處于野生狀態的自然環境，這些地方未因新建公園的需要而受損。這些特點使這個街區成為首都幾近神秘的地段。而有些作家把這里當作其小說中的場景，例如貢古爾兄弟所著《熱爾米娜?拉塞德》中的某些部分即以此為背景。導游一定會提議在巴黎這個名副其實的平民區做一次漫游。這里與時尚無緣，狹窄的、有時是陰森恐怖的街巷形成的迷宮會讓你不寒而栗。貢古爾兄弟和上面提到的那本書讓我們對當時的街區、街區的組織、布局和在那里活動的形形色色的人有了認識。書中寫道：“在這之后，要穿過鐵路橋，需繞過這個破敗的拾荒者的聚居地。這是在克利尼昂古爾南邊一個利穆贊人居住的街區(利摩日地區的一些人來到巴黎找工作，聚居在蒙馬特高地邊緣的這個街區，保持著他們的傳統)。他們很快就對這些用偷來的殘磚碎瓦蓋的暗含恐怖的房子感到厭惡。這些房子簡直就是一些簡陋的棚子和洞穴，令熱爾米娜隱隱感到害怕，她覺得夜間這里會發生各種罪惡行徑。”

　　這個地方乍看上去不值一看，但卻有不少長處：它可以給每個人提供廉價住房，特別是可以給藝術家們提供在首都其他地方找不到的創作對象：任保存完好的大自然中普通人的生活。對住在附近的西斯萊而言，還有其他值得稱道的好處：他同巴齊耶共用的畫室位于南邊不遠處，他與馬奈、德加、莫奈和雷諾阿經常見面的蓋爾布瓦咖啡館離這兒也不遠。

　　西斯萊把這里的景物作為創作對象，從而成為一長串在此創作過的藝術家中的一員。在他之前，喬治?米歇爾、夏爾一弗朗索瓦－多比尼以及約翰－巴爾洛德、容金德等也曾在這里作畫，他們對蒙馬特高地的全景效果和浪漫的一面情有獨鐘。而在他之后，則有讓－弗朗索瓦?拉法埃里、文森特?凡?高以及保羅?西涅克在此作畫。他們超越創作對象，不拘泥于細枝末節，把這個街區當作造型藝術的試驗場。再往后還有莫里斯?烏特里約和帕勃洛?畢加索。西斯萊正如卡米耶?畢沙羅數年前做的一樣，在這個介于城市與鄉村之間的街區尋求一種嚴肅的現實主義。畢沙羅的作品深受多比尼、卡米耶?柯羅以及泰奧多爾?盧梭作品的影響。而西斯萊又吸收了畢沙羅作品構圖的某些成分：綠色的空曠的前景，幾棵光禿禿的樹干巧妙地點綴其間，把你的視線引向一排使構圖得以完整的低矮建筑物，上面是飄著幾片球狀云的灰藍色天空。色調明快，筆觸準確，與他過去所作的《拉賽勒圣克羅的粟子樹林陰路》或《展翅的鷺》(亦參加本畫展)等畫作有很大不同。這表明畫家把前人乃至于同代人和朋友視為楷模，對他們的作品如饑似渴地兼收并蓄，比照一下莫奈1867年畫的巴黎的某些場景便會對此深信不移。